Watteau, Debussy, et la Fête Galante

John S. Powell

(Je tiens à remercier Georgie Durosoir, Luke Arnason, et Laura Naudeix pour avoir lu et corrigé les versions antérieures de cette présentation)

 

Votre âme est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques.

Ainsi commence le plus célèbre des poèmes symbolistes de Paul Verlaine sur le thème des fêtes galantes... inspiré par les peintures de Watteau. La strophe suivante approfondit ce tableau des masques qui peuplent ce paysage choisi.
Tout en chantant sur le mode mineur
L'amour vainqueur et la vie opportune,
Ils n'ont pas l'air de croire à leur bonheur
Et leur chanson se mêle au clair de lune
Les correspondances des rimes de "sur le mode mineur" avec "à leur bonheur" ... et "la vie opportune" avec "au clair de lune", confirme notre impression d'un paysage en effet bien mélancolique, habité par des gens en habits fantaisistes chantant des chansons tristes nous encourageant à profiter sans tarder des délices peu durable de l'amour, mais sans croire tout à fait à leur propre bonheur. [image]
     Mais ici le poème prend la fuite et, sans interruption syntaxique, nous sommes propulsés dans une nouvelle strophe qui attire notre attention sur une succession de merveilles--nous mènant loin des paysages rustiques des masques. [image]
Au calme clair de lune triste et beau,
Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres
Et sangloter d'extase les jets d'eau,
Les grands jets d'eau sveltes parmi les marbres.
L'image du "clair de lune" constitue un tremplin pour cette rêverie lyrique. La strophe précédente s'était terminée par ces mots, et la strophe suivante les reprends, amplifiés et recontextualisés.

     Un tel phénomène existe dans le domaine plus abstrait de la musique, quand un accord particulier dans une tonalité sert comme de portail vers une nouvelle dimension sonore. Voici un exemple de Schubert…la chanson "Kennst du das Land", où la modulation par un ton commun aura lieu sur le mot "Goldenorangen". [show image] Nous commençons dans la tonalité de FA majeur, et juste au moment où nous semblons nous installer dans cette tonalité, Schubert recontextualise le ton de la dominante--entouré ici en rouge—et les autres notes changeant l'harmonie autour de « LA bémol majeur » ... qui nous conduit à contempler le doux vent flottant du ciel bleu:

Dans le cas de la prose musicale de Verlaine, l'image essentielle de "clair de lune" remplit la même fonction. "Au clair de lune" devient par extension "au calme clair de lune triste et beau" -- et nous contemplons les oiseaux endormis et les grandes fontaines sanglotant d 'extase parmi les formes de marbre [image].
     Les vers musicaux de Verlaine attirèrent l'attention de Debussy d'abord en 1882, lorsquo'il mit en musique cinq poèmes de Fêtes Galantes. A ce moment, il compose plusieurs œuvres courtes pour piano, également inspirées par cet intérêt qu'avaient les artistes de la fin du XIXe siècle pour l'art et la musique de l'âge rococo. Dans la Suite bergamasque, le prélude, menuet, et le passepied rappelent non seulement les masques dansants de Watteau, mais les titres de trois des mouvements proviennent des danses baroques des compositeurs clavecinistes du début du 18e siècle. François Couperin (1668-1733) était un contemporain proche du peintre (1684-1721) et, à bien des égards, est l’homologue musical de Watteau [image]. Debussy lui-même remarqua la similitude entre les deux artistes: "Couperin, le plus poète de nos clavecinistes, dont la tendre mélodie semble l’adorable écho venu du fond mystérieux des paysages où s'attristent les personnages de Watteau [S.I.M., 15 Janvier 1913]".

     Il y a peu de doute que le poème "Clair de lune" fut l'inspiration pour la Suite bergamasque de Debussy ... dont le troisième mouvement, intitulé "Clair de lune", était mis en vendette. La musique subtile et l'accent égal des vers de Verlaine (Au calme clair de lune triste et beau) semblent avoir fourni l'inspiration pour le ton aisé et désinvolte du morceau de piano "Clair de lune"—où le compositeur évite toute régularité de rythme et de phrase. Par le moyen d'une alternance de triolets et duolets, Debussy crée une ambigué rythmique, une liberté de rubato, et une suspension flottante d'élan qu'on peut comparer au "paysage choisi" de Verlaine… paysage exquis éclairé par la lune qui ensorcelle les amants masqués. La musique soutient cette atmosphere aérienne jusqu'où cette note de la basse de RE-bémol de la mesure 9, où, pour la première fois, il s'installe dans l'accord tonique.

Nous retrouvons ici l’image musico-poétique de la lune filtrant à travers les arbres et éclairant "les grands jets d'eau sveltes parmi les marbres". La deuxième image musicale semble relié à l'eau, et préfigure d'autres pièces de piano comme "Reflets dans l'eau" ... que Debussy composera en 1905 au moment même où il révisait "Clair de lune" pour publication.


     Roy Howat, pianiste anglais et spécialiste de Debussy, évalue la disposition des composants musico-dramatique et expressif de "Clair de Lune" avec le nombre d'or. Celui-ci est définie comme l'unique rapport entre deux longueurs telles que le rapport de la somme des deux longueurs (a+b) sur la plus grande (a) soit égal à celui de la plus grande (a) sur la plus petite (b).
La musique est en forme ternaire, avec la première section comprenant 26 mesures, la section centrale 24 mesures, et la dernière section 22 mesures.

Le premier apogée dynamique est obtenu après 24 mesures, et se situe dans un bar de la proportion d'or sur le chemin vers l'apogée principal--après 40 mesures.

Alors, le Climax Principal forme deux divisions de la proportion d'or: l'une des 40:25 entre le début de la pièce et le début de la Coda,
et l'autre de 16:10 entre le premier apogée dynamique et la réexposition après 50 mesures.

Donc, l’arrivée de ces deux éléments --la réexposition et la coda--est préparée proportionnellement par la séquence dynamique.

     Le point focal de la section centrale est clairement à la mesure 37--où la musique module de RE bémol majeur (5 bémols) à UT dièse mineur (4 dièses). Ce n'est pas seulement à mi-chemin exact de la pièce entière,
mais aussi au mi-chemin vers le moment du retour à la tonique de RE bémol à la mesure 58.


Ces deux points d’articulation sont trés faciles à entendre: le premier est signalé par une modulation frappante vers UT dièse mineur,

la seconde est signalée par un accord de RE-bémol avec la septième—un DO-bémol poignant—ajoutée.

Donc, du début à la fin, la pièce se montre comme une séquence du nombre d'or de 36:22:14.

 

Suite Bergamasque

 

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     En 1896, l'année de la mort de Verlaine, un monument dédié à Watteau est dévoilé dans le Jardin du Luxembourg [image]. On célèbre cet événement avec un panégyrique écrit par Emile Blémont ("A Watteau"), et un chœur de Gustave Charpentier (Sérénade à Watteau) d’après "Clair de lune" de Verlaine. Cette même année, Marcel Proust rend hommage à Watteau dans son poème, "Antoine Watteau."

Crépuscule grimant les arbres et les faces,
Avec son manteau bleu, sous son masque incertain ;
Poussière de baisers autour des bouches lasses...
Le vague devient tendre, et le tout près, lointain.

La mascarade, autre lointain mélancolique,
Fait le geste d'aimer plus faux, triste et charmant.
Caprice de poète - ou prudence d'amant,
L'amour ayant besoin d'être orné savamment -
Voici barques, goûters, silences et musique.

Le compositeur Reynaldo Hahn, ami de Proust, écrit la musique pour accompagner le poème de Proust lorsqu’il est présenté dans le salon de Madeleine Lemaire, le 28 mai 1895.

     Debussy reviendra aux Fêtes galantes de Verlaine en 1903, lorsqu’il révisera les mélodies antérieures, Fantoches, Clair de lune, et En sourdine, sous le titre collectif de Fêtes galantes I ; l'année suivante, il mettra en musique encore trois poèmes: Les ingénus, Le faune, et Colloque sentimental comme Fàtes galantes II. Mais des événements dans la vie personnelle de Debussy allait intervenir, et coloreront sa conception des deux ouvrages que nous écouterons à la fin de cette présentation. En 1898, Debussy délaisse Gabrielle Dupont, son amant de longue date, pour Rosalie Texier, une couturière et un mannequin [image]. Cependant, “Lily” n’a pas les prédispositions pour les activités intllectuelles que Debussy aurait pu espérer. Par conséquent, lorsque l'un de ses étudiants lui présentait sa mère, Emma Bardac, Debussy est frappée par ses attraits [image]. Emma est alors l’épouse d’un riche banquier. Le relation clandestine entre Debussy et Emma se développe au cours du printemps de 1904, et aboutit, au début de l'été à leur fugue spectaculaire sur l'île de Jersey. Ils y restèrent pendant deux semaines au Grand Hotel [image], tandis que Debussy travaillait sur deux compositions pour piano: Masques et L'Isle joyeuse.
     Des recherches récentes ont montré que Debussy avait conçu Masques et L'Isle joyeuse pour faire partie d'un triptyque, qui aurait porter le titre de Suite bergamasque. Le troisième mouvement était une 2ème Sarabande, qui est maintenant perdue. Debussy joua les trois morceaux pour le pianiste Ricardo Viñes, le 2 janvier 1904, et sa Suite bergamasque était annoncée chez l'éditeur Eugène Fromont. Debussy substitua et revisa néanmoins les anciens morceaux de piano de 1890, qui devinrent la Suite bergamasque que nous venons d'entendre. En août 1904, alors que Debussy avait terminé Masques et L'Isle joyeuse à sa satisfaction, sa conception originale de ces oeuvres s'était transformée. Ces pièces étaient devenus plus profondément personnelle, même en partie comme les déclarations autobiographique qui méritaient, selon lui, une publication séparée.
     Debussy, comme de nombreux artistes de la fin de siècle, venait de répondre à la commedia dell'arte pas seulement en tant que divertissement sentimental ou comique, mais en tant qu’une expression d’une dualité douloureuse--symbolisée par les costumes adoptés et les traits fixés du masque. La réalité est en contradiction avec le déguisement ... même les masques de Verlaine sont "quasi tristes sous leurs dêguisements fantasques." [image]

     Une décennie plus tard, alors que la pianiste Marguerite Long étudiait avec Debussy, le compositeur lui avoua le sens ambigu des Masques. Nous lisons dans ses souvenirs publiés un demi-siècle plus tard, que Debussy décrivit Masques non pas comme "la Comédie-Italienne," mais comme "l'expression tragique de l'existence”. Cette fusion de réjouissance avec la tragédie établit un rapport entre cette lune de miel en Jersey avec Emma, et le traumatisme que Debussy avait créé dans sa vie personnelle. Les lettres que Debussy envoya à Lilly avant leur séjour en “l’isle joyeuse’ ne donnent aucune suggestion d’une rupture: en effet, Debussy dissimula ses véritables intentions. Mais à son retour de Jersey, Debussy rompit définitivement leur relation; à son retour à Paris Lily tenta de se suicider, et plusieurs de ses amis abandonnèrent le compositeur. Pendant la composition de Masques au Grand Hotel à Jersey, Debussy devait être conscient de cette ambiguïté sombre, cette pr3monition des drames imminents, dans sa musique.

     L’ambiguïté dans la musique est évident dès le départ…dans la façon dont la pièèe alterne entre deux et trois temps par mesure (juxtaposition de ¾ et 6/8) et par la façon dont il balance entre une tonalité majeure et mineure. Ces ambiguïtés evoquent l’espièglerie vivante, mais le même thème peut également devenir sombre et grave.

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Son retour dramatique est préparé par une suite de triades augmentées et par des rythmes croisés, accentués et insistants—et ne marquant pas tant la réjouissance que l’hystérie; non pas tant la vivacité d’Arlequin que le sort tragique de Pierrot [image]. Le moment attendu du triomphe à m. 270, annoncé par le retour de la tonique à travers des passages d’un chromatisme dérangeant, se révèle être celui du désespoir. La musique devient contrainte par les rythmes agités du thème primaire, désormais un fortissimo sévère avec des accents forts sur les points de pédale—ce qui met l'accent sur la dissonance fondamentale de l'harmonie.

 

Masques

 

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     Nous arrivons enfin à L'Isle joyeuse, une des compositions les plus hédoniste de Debussy, une affirmation de la vie, et la pièce préférée des virtuoses du piano. L'ambiance de la musique suggère un paysage enchanté, à la fois réel et imaginaire. Comme le pianiste Paul Roberts l’a constaté: “the real landscape was the island of Jersey, to which Debussy escaped for the summer of 1904 with Emma Bardac.” Mais nous savons que, comme Masques, Debussy avait fait un brouillon de L’Isle joyeuse quelques mois avant le voyage. Mais il a certainement travaillé sur certaines passages et revisé l’orthographe du titre—en changeant l'île à l'isle, et par conséquent soulignant l'influence britannique au cours de cette escapade romantique à Jersey. De plus, Debussy inscrivit sur les feuilles du brouillon des messages d'amour: "ces barres appartiennent à Madame Bardac pp.m. (petite mienne) qui les me dicta un mardi en juin 1904".

     En outre, nous savons qu’une peinture spécifique de Watteau était l’inspiration de L'Isle joyeuse. Debussy était toujours attiré par les arts visuels. Pendant son séjour à Rome, il écrit: “J’en ai assez de la musique, de ce même et éternel paysage, je veux voir du Manet! Et entendre de l’Offenbach!” Louis Laloy, son premier biographe français, a révélé en 1909 que “Les plus profitables leçons ne lui sont pas venus de musiciens, mais de poètes et de peintres" [p. 52]. Il estimait Turner "le plus beau créateur de mystère qui soit en art' et il alla voir ses peintures à Londres en 1903, avouant plus tard à Ricardo Viñes que L’Isle joyeuse et Masques lui devait quelque chose.

     Quoi qu'il en soit, depuis longtemps on soupçonne que Le Pélérinage à l’isle de Cithère de Watteau fut l’inspiration pour L’Isle joyeuse [image]. Watteau présenta cette tableau à l'Académie royale de peinture en août 1717, et maintenant il est conservé au Musée du Louvre…où Debussy l’aurait vu. “Dans une atmosphère de ‘fête galante’, des couples en costume de fête s’apprêtent à quitter l’île dont la déesse, Vénus, est représentée par une statue aux yeux baissés et sans bras, ornée d’une guirlande de roses. Cette comparaison, mentionée par Léon Vallas, avait toujours semblé suspecte.” Une lettre de Debussy a été publié récemment, qui confirme que Debussy avait bien cette peinture à l'esprit quand il composa L'Isle joyeuse [image].

Sans tenter aucun rapprochement, il me semble que tout de même le titre : L’Isle joyeuse peut donner des indications! C’est un peu aussi l’embarquement pour Cythère avec moins de mélancholie que dans Watteau: on y rencontre, des masques de la comédie italienne, des jeunes femmes chantant et dansant; tout se terminant dans la gloire du soleil couchant. Je pense pourvoir vous envoyer demain un exemplaire portant les indications métronomiques qui ne seront valables que comme point de départ.

Debussy aurait connu ce tableau intimement, car il était encore plus célèbre en son temps qu'il ne l'est aujourd'hui. Son influence fut ressentie par les impressionnistes comme par les symbolistes: par les impressionnistes pour son air de spontanéité et la magie de ses harmonies de couleur; par les symbolistes pour son ambiguïté, pour son évocation d'un monde visionnaire. Le musicien Debussy aurait trouvé une mythologie dans laquelle il pourrait libérer son imagination musicale…et de plus “l’air, la légèreté et la grâce"—en un mot, la "musique" de la peinture, que Debussy captura si merveilleusement.

     "L’air, la légèrété, et la grâce" sont au coeur de L'Isle joyeuse comme ils le sont dans la peinture de Watteau. L’indication forte ne se produit que rarement, alors que le piano et pianissimo apparaissent souvent ... ainsi que l’indication léger et rythmé. Selon Marguerite Long, Debussy voulait que la cadenza joyeuse au début de la pièce soit “comme un appel”…mais le plein appel n’arrive qu’avec l’appel de cor et son écho dans m. 3. Le premier son de la pièce, le trille, n’est pas un appel, mais plutôt un frisson, une vibration légère sur l'air. La mélodie qui évolue est peut-être une allusion à la flûte de Pan.

 

Avec le pianissimo LA sous le trille (en m. 7), s'esquisse une invitation discrète à la sensualité se propose en ce moment—et la danse commence.

 


     La section centrale de L'Isle joyeuse met en oeuvre une écriture très rare chez Debussy, une phrase lyrique et étendue, avec accompagnement d'arpèges ... on croit y entendre le "cantabile" d'un nocturne de Chopin. On peut ressentir ce passage comme une danse—entre un menuet lent et une sarabande. C'est une danse courtoise dans un monde enchanté, qui exprime parfaitement l'atmosphère du tableau de Watteau.

 


     Et cela nous rammène au thème de Watteau et la danse. Sarah Cohen reconnait les gestes des personnages dans Le Pélerinage à l'isle de Cithère représentent ceux du menuet, l'une des danses les plus amoureuses dans le ballet [image]. Selon Cohen, leur ligne de mouvement imite la figure sur la terre d'un S ou d'un Z [image], tandis que les gestes du couple central de Watteau [image]--l'un tournant dehors et l'autre dedans, avec les épaules droites contigüés--reproduisent le passage de deux danseurs à travers l'axe central de cette figure. L'énergie de leur mouvement fait rayonner le dessein harmonieux de l'ensemble, dont les membres semblent tous participer aux pas pliés et levés du menuet et semble se communiquer aux personnages assis [image] ou engagés dans d'autres activités.

L'Isle joyeuse

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